È mia abitudine, introducendo ogni nuova edizione della BAM,  siamo giunti ormai alla quarta, fatto assai positivo per un evento circondato all’inizio da scetticismo e poche risorse, tracciare un percorso riepilogativo delle motivazioni che hanno portato alla sua ideazione e di come, in corso d’opera, si sia valutato di operare, a partire dal 2008, delle modifiche all’impostazione originaria che si sono rilevate vincenti. Ho definito, nell’importante catalogo pubblicato nel 2006 sintesi delle prime due edizioni, la Biennale d’Arte Moderna e Contemporanea del Piemonte una manifestazione radicalmente diversa rispetto alle molte analoghe organizzate in Italia e nel mondo in cui, nella stragrande maggioranza dei casi, abbiamo la presenza della medesima compagnia di giro, sia di artisti che di curatori, radunati attorno a tematiche improntate prevalentemente al “politicamente corretto” dove, ad esempio, gli artisti africani e medio orientali non vengono invitati come portatori di poetica ma come portavoce del dramma e del disagio, quelli asiatici come esempio di rinnovato spirito imprenditoriale specchio delle loro società in ascesa, con quotazioni subito salite alle stelle, una presenza italiana ridotta ai minimi termini e deficitaria anche rispetto agli altri paesi del Mediterraneo ;  il tutto ad amplificare lo strapotere dell’asse angloamericano ed il recente risveglio della grandeur francese. La BAM ha una precisa finalità, in decisa controtendenza rispetto alla “biennalite” che caratterizza la scena artistica contemporanea mondiale ;  quella di valorizzare l’arte e la creatività piemontesi dal secondo dopoguerra ad oggi ponendole a confronto con lo scenario internazionale  secondo un percorso che, ad ogni scadenza, si indirizza verso aree diverse di analisi storica e contenutistica. Dopo “Proposte artistiche in Piemonte 1996/2004” della prima e sperimentale edizione del 2004, e “Arte in Piemonte 1975/1995” tema del 2006 che ha segnato il lancio definitivo della manifestazione, ed il significativo intermezzo della “BAM on tour 2007”, il 2008 è stato l’anno della svolta programmatica.  Abbiamo ritenuto opportuno porci in sintonia con l’importante iniziativa di “Torino 2008 World Design Capital”, approntando una manifestazione, articolata in due sezioni e due sedi, intitolata “Art Design” con, da un lato, una selezione  di design e di progettazione architettonica  curata da Riccardo Ghirardini presso il  sito di Villa Giulia a Verbania Pallanza, mentre il sottoscritto ha lavorato ad una sezione in cui si sono analizzate le molteplici tangenze vigenti, nella contemporaneità, tra l’ambito elle arti visive tradizionalmente inteso, il design e l’architettura nella nuova sede per il contemporaneo del Museo del Paesaggio, collocata a Casa Ceretti a Verbania Intra. Il successo in termini di qualità della proposta e di immagine ottenuto da quell’edizione è stato confortante, e la sua eco è stata molto rafforzata dalla “BAM on Tour 2009” presso il Castello di Racconigi e dalla presenza, ormai per il terzo anno consecutivo della BAM ad Artissima con la grande lingua di Damiano Spelta che è risultata una delle opere più fotografate e videoriprese. L’accostamento tra arti visive ed arti applicate ci permette, da un lato, di mantenere intatta la vocazione originaria della BAM che si può evincere dal titolo, dall’altro ci consente di arricchire e di rendere più intrigante ed ampio il ventaglio della proposta, donando maggiore compattezza ed organicità al nostro intento di valorizzazione del territorio nell’accezione della produzione culturale, estetica ed imprenditoriale.

Il rapporto tra arte ed immagine grafica e pubblicitaria si sviluppa lungo un percorso che parte nella fase storica di passaggio tra modernità e contemporaneità. La Rivoluzione Industriale seguita alla Rivoluzione Francese ed all’avvento al potere, gradualmente quello politico e repentinamente l’economico, di un ceto sociale, la borghesia, apparso sulla scena europea nell’ Italia dei Comuni pone in essere all’arte nuovi orizzonti ed altrettanti problemi. La novità sta nell’essersi conquistata un posto a lungo atteso all’interno delle arti liberali stante la necessità per molti artigiani di impiegarsi giocoforza nella nascente industria pena la loro sopravvivenza, il problema nel timore che la serialità e l’alienazione della catena di montaggio possa portare ad una perdita dell’anima spirituale dell’arte ridotta, nella nascente società del consumo, a “merce tra le merci”. Il Romanticismo, che è fenomeno ampio non ridotto al solo ambito delle arti visive dove pure è fondamentale, nasce in seguito al pericolo di un’alienazione e di un inaridimento del messaggio dell’arte. Le cosiddette “arti applicate”, sulla scia della teoria e della prassi di personalità operanti in Inghilterra come John Ruskin e William Morris, si originano nella seconda metà dell’Ottocento a seguito di questa temperie socioculturale. Fenomeni come il movimento Arts and Craft nascono dalla proposta di ripristinare le antiche corporazioni medievali, laddove questa fase storica, anche per effetto del gothic revival, era vista, utopisticamente, come un periodo felice ed intriso da valori spirituali, dove la società era coesa e prevaleva uno spirito comunitario applicabile nel qui ed ora come ideale modello anti industriale. Stili come il Liberty od Art Nouveau ed il Florealismo, nascevano dall’esigenza di creare i presupposti di una società estetica e di affermare i valori dell’artigianato artistico in sintonia con correnti come quelle dei Preraffaelliti e dei Simbolisti. Il connubio tra arte e pubblicità ha inizio superata questa fase di giustificata resistenza nei confronti dell’irruzione della tecnologia nelle nostre esistenze, quando avanzano sulla scena le avanguardie storiche primo novecentesche. Si sviluppa il concetto di Arte Totale che non esclude alcuna forma di espressione e quello di democratizzazione dell’arte che sarà efficacemente stigmatizzato più avanti, nel 1936, da Walter Benjamin con il saggio “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”. La reclame, l’affiche pubblicitaria entrano a far parte dell’immaginario collettivo come è testimoniato dalla cartellonistica di Toulouse-Lautrec. Il periodo tra il 1910 ed il 1930 è quello di più intensa collaborazione tra i due ambiti, che si stimolano reciprocamente, estorcendosi spunti ed intuizioni. Già il Cubismo con Braque e Picasso inizia ad accogliere all’interno della composizione frammenti di vita quotidiana, cercando di mediare un’impostazione ancora parzialmente tradizionale con l’immissione di questi materiali di prelievo. Come è noto è la creatura teorica di Filippo Tommaso Marinetti, il Futurismo, che stabilisce il rapporto di più intensa collaborazione tra arte e pubblicità fin dal lancio del movimento, il 20 febbraio 1909, sulle pagine del quotidiano parigino Le Figaro. Tra le molte opere ed azioni di Marinetti va ricordato il poema breve “Zang Tumb Tumb bombardamento di Adrianopoli” che è il primo esempio di poesia visiva e di sperimentazione grafica contemporanea. Il Futurismo allarga il dominio dell’arte fino ad includervi la pubblicità, sia come autonoma disciplina che come strategia promozionale. Il tutto si accentua nell’ambito di quello che si definirà come Secondo Futurismo, sviluppatosi dopo il distacco dal movimento fascista negli anni Venti, a seguito della strategia portata avanti da Mussolini per raggiungere il potere, che prevedeva la complicità con il grande capitale ed i potenti imprenditori agrari e snaturava la natura anarchica ed eversiva delle origini. Autori come Balla, Depero, Farfa, Fillia, Diulgheroff si concentreranno prioritariamente sul connubio tra arte e società in dimensione multidisciplinare più estetica che politica. Nel 1931 Depero afferma che l’arte dell’avvenire sarà potentemente pubblicitaria e scrive : “..il cartellone lanciatore futurista ghermisce il bruno sguardo distratto..le grandi cornici quadrangolari, fisse sulle mura delle tumultuarie arterie metropolitane sembrano finestre spalancate su un mondo sorprendente di marmitte e di scarpe , di conserve e di macchine”. Anche le coeve avanguardie russe sono immerse in un clima rivoluzionario sebbene di opposto colore, in primo luogo Suprematismo e Costruttivismo, e vedono nella comunicazione grafico-pubblicitaria una risorsa, in chiave di superamento della tradizionale funzione rappresentativa dell’arte. El Lissitsky, Rodcenko, così come Kandiskij e Malevic elaborano una metodologia operativa sulla struttura funzionale dell’immagine che sarà fondamentale per il gruppo di ricerca del Bauhaus di Walter Gropius dove sarà esaltata l’opzione funzionalista dell’arte vista come comunicazione. Futurismo e Costruttivismo contengono in sé le posizioni che costituiranno gli assi portanti della ricerca pubblicitaria successiva, quella spettacolare e quella didattico - informativa. In seguito i Dadaisti rifiutano qualsiasi contatto compiacente con il pubblico, negano il mercato e puntano tutto sulla funzione trasgressiva del messaggio in una sorta di anti-comunicazione. Con il Surrealismo le cose cambieranno. Nel secondo manifesto surrealista del 1930 Andre Breton afferma che l’attività surrealista spera di determinare un punto in cui l’alto ed il basso cesseranno di essere percepiti come contraddittori. Da queste considerazioni mette le radici il dispositivo pubblicitario riprendendo le tecniche linguistiche del montaggio incongruo e spiazzante come nel caso esemplare di Magritte. Nella prima metà del secolo sono contenute tutte le linee guida del rapporto tra arte e comunicazione pubblicitaria che si svilupperanno nel secondo dopoguerra. Negli anni ’50 movimenti come lo Spazialismo di Lucio Fontana, il Nuovo Bauhaus di Max Bill , il Movimento per un Bauhaus Immaginista di Asger Jorn e l’Urbanistica Unitaria di Costant, questi ultimi due collegati all’ Internazionale Situazionista di Gallizio e Debord, riportano in auge, dopo la depressione post bellica ed all’interno della fase espansiva del boom economico, il rapporto tra arte, funzione e comunicazione. Con la Pop Art assistiamo alla radicalizzazione estrema e rivoluzionaria del messaggio. Andy Warhol  della pubblicità e della serialità riproduttiva della grafica ha adottato l’intero dispositivo. Egli si pone dal punto di vista del consumatore e dello spettatore acquirente. Gli oggetti si collocano come sullo scaffale di un supermercato ; è la nuova realtà dei media, delle cose trasformate in comunicazione ed in immagine pubblicitaria. Eliminando la potenza creativa del gesto primario e ponendo l’accento sulla secondarietà dell’oggetto estrapolato dal suo contesto si giunge alla non referenzialità rispetto al reale.  L’ingresso nella stagione della post modernità, tra la fine degli anni ’70 ed i primi anni ’80, segna l’avvento di una fase  nuova, dove crollano le antiche certezze, le grandi narrazioni e le ideologie che segnarono in maniera spesso tragica il corso del Novecento. La civiltà occidentale, e non solo, vede per la prima volta la prevalenza dell’immagine a scapito del logos, assistiamo ad un insorgere veemente di quella “società dello spettacolo” che Guy Debord aveva così brillantemente saputo preconizzare a partire dal 1967. Dopo il crollo del Muro di Berlino nel 1989, singolarmente avvenuto a duecento anni esatti dalla presa della Bastiglia, lo spettacolo concentrato, tipico delle società totalitarie dove il consenso viene imposto dall’alto tramite il richiamo a falsi miti patriottici da perseguire attraverso l’azione comune e lo spettacolo diffuso, caratteristico delle società occidentali che praticano una partecipazione fittizia tramite il mito del consumismo, si unificano per dare vita ad un unico e totalizzante spettacolo integrato che porterà più avanti alla globalizzazione ed al prevalere della finanza sulla politica. Il lavoratore simbolo del plusvalore marxista si tramuta in consumatore ed in questo scenario, come è ovvio, la pubblicità e, soprattutto, la televisione giocano un ruolo centrale propinandoci una processione ininterrotta di simulacri. Tuttavia, pur nella legittimità di visioni pessimiste sul reale che comunque servono a mantenere sempre alto il livello di guardia, in questo nuovo scenario, denso di speranze ed angosce come tutte le grandi stagioni di passaggio, soprattutto caratterizzato dall’impossibilità di intravedere concretamente l’orizzonte futuro, immersi come siamo nella liquidità dell’”eterno presente”, si possono cogliere alcuni aspetti positivi. Ad esempio il miglioramento della qualità della vita e del lavoro grazie ai crescenti processi di automazione, la diffusione di internet e degli strumenti di comunicazione che, se da un lato favoriscono l’emissione di falsa informazione dall’altro impediscono la censura, la diffusione sempre più ampia di professioni ed attività legate alla cultura ed al tempo libero. Inevitabile che, in questa clima di esteticità diffusa al punto tale che il filosofo Yves Michaud ha parlato di “arte allo stato gassoso” le reciproche contaminazioni tra arte e comunicazione pubblicitaria siano all’ordine del giorno. Il sottoscritto e Riccardo Ghirardini intendono documentare questo stato di cose con la quarta edizione della BAM. L’allestimento che, almeno temporaneamente,  abbandona Verbania, sarà collocato in un prestigioso contenitore appena ristrutturato, Palazzo Lomellini sito nel pieno centro di Carmagnola. Naturalmente la nostra attenzione è sempre focalizzata sul Piemonte anche se con questa edizione vogliamo porre l’accento sul fatto che la BAM possa e debba essere sempre più vetrina per opzioni artistiche italiane ed internazionali che valgano ad accrescere il confronto e l’attenzione al nostro territorio. Nella BAM 2010 guardiamo con un occhio di riguardo alla vicina Lombardia ed alla grande grafica statunitense. Nel secondo dopoguerra abbiamo l’ultima impennata della civiltà industriale con il periodo del boom economico dai primi anni ’50 fino al 1968. Il ruolo di Torino e del Piemonte in questa congiuntura è talmente macroscopico che appare quasi ovvio citarlo. La crescente produzione, nella nostra regione soprattutto quella legata alla FIAT ed all’indotto automobilistico, la vorticosa circolazione di beni di consumo che vanno ormai oltre il soddisfacimento dei bisogni primari, necessitano da un lato di progettazione industriale, dall’altro di comunicazione pubblicitaria. Il Piemonte diviene anche in questo campo terra di eccellenza, fornire un elenco completo sarebbe stucchevole, si possono citare, tra i molti, Pininfarina, Bertone e Giugiaro nel design industriale ed Armando Testa nella pubblicità. In ambito artistico  abbiamo, accanto all’Informale degli anni ’50 ed al successivo concettualismo attento al rapporto tra artificio e natura dell’Arte Povera, autori che inseriscono il loro linguaggio tra le pieghe della comunicazione grafica e mediale come Antonio Carena ed Ugo Nespolo, presenti in mostra. Antonio Carena, scomparso ad 85 anni nel febbraio 2010 dopo una intensa e prestigiosa carriera, esordisce nei primi anni ’50 a ridosso della stagione informale. A partire dagli anni ’60 Carena introduce nel suo stile il logo che lo caratterizzerà rendendolo uno dei protagonisti della Pop italiana, il “cielo” elemento tipico del paesaggio italiano, che l’artista realizza su svariati supporti con il tramite prevalente del colore tracciato a spray. Ugo Nespolo esordisce nel clima degli anni ’60 dove si caratterizza subito come spirito irrequieto e non facilmente etichettabile, ricercatore attento a numerose avventure di linguaggio, tra cui si segnala la sperimentazione cinematografica. Negli anni successivi fino ai nostri giorni Nespolo diviene comunicatore artistico a trecentosessanta gradi con il suo stile caratteristico, fatto di immagini costruite con tasselli visivi ad incastro che diventano anche strumento estremamente idoneo alla grafica ed alla comunicazione pubblicitaria. Nel clima degli anni ’80, caratterizzato dal ritorno all’individualismo dopo la disillusione ideologica post ’77, da una creatività eclettica ed irrequieta che si contamina con il fumetto, la grafica e si nutre delle suggestioni di una nuova epica metropolitana, si sviluppa una nuova generazione intenta a rinnovare il linguaggio della pittura con autori come Enzo Gagliardino, Bruno Sacchetto, ed i precocemente scomparsi Raffaello Ferrazzi e Bruno Zanichelli. Enzo Gagliardino da anni persegue con coerenza una linea di ricerca che non ha perso d’attualità. Le sue sono composizioni astratte dove manca assolutamente qualsiasi richiamo diretto alla realtà naturale od alla figura umana. Lo spazio della tela è rigorosamente squadrato con un sistema di griglie visive ortogonali che propongono razionali inquadrature di architetture metropolitane proposte come provenissero esclusivamente dal punto di vista  dello spettatore. Bruno Sacchetto sviluppa sin dagli anni’80 un progetto estetico che persegue il raffreddamento e la sintesi di un’immagine di partenza inquadrata in una griglia aniconica. Dall’impostazione iniziale, che prevedeva questo prosciugamento operato a partire da una base figurativa negli ultimi anni l’artista, che è anche affermato grafico pubblicitario, è passato alla creazione ex novo di immagini aniconiche e simboliche da lui definite “arte industriale”. Raffaello Ferrazzi  ha prodotto nella sua breve ed intensa carriera opere di straordinaria intensità. La sua è stata una intelligente citazione della tradizione migliore del Novecento pittorico, proposta con un tratto nitido e tagliente tale da denunciare sia la sua formazione pubblicitaria che la sua immersione nel tumultuoso immaginario metropolitano degli anni ottanta. Bruno Zanichelli  ha subito nel suo lavoro, specie nella fase iniziale, un evidente influsso proveniente dal fumetto d’autore in particolare da Andrea Pazienza.  Su questa base è stato in grado di evolversi creando immagini esemplari realizzate come se le icone della comunicazione di massa calassero su scenari senza tempo, pregni di un’atmosfera magica. Ringraziamo il collezionista torinese Anselmo Basso, talent scout da sempre attento all’arte giovane, per la collaborazione offertaci relativamente alla selezione ed al prestito delle opere. La sezione dedicata alla grafica, alla pubblicità, al fumetto ed all’arte più apertamente contaminata con l’universo mediale è stata curata da Riccardo Ghirardini e dei singoli autori saranno disponibili esaurienti schede sia in sede di catalogo che di allestimento. Grazie alla disponibilità della milanese Don Gallery abbiamo la possibilità di mostrare il lavoro di due autori di assoluta importanza come Ron English, personalità mitica nell’ambito della Street Art e della contaminazione tra cultura “alta” e bassa” nonché della contro informazione metropolitana, e Shepard Fairey artista , grafico ed illustratore emerso anch’egli dalla cultura di strada e diventato universalmente celebre grazie al “Barack Obama Hope Poster”. Altra presenza importante quella dei Plumcake, esponenti del nucleo storico del Nuovo Futurismo che, nel 1984, irrompe sulla scena dell’arte italiana con una proposta d’arte legata al design ed all’immagine urbana realizzata con innovati materiali plastici. Grazie alla torinese Mycrom disponiamo di lavori di Sergio Zaniboni, storico disegnatore di Diabolik, dell’inventore di Valentina Guido Crepax dell’animatore e creatore di fumetti e spot pubblicitari Osvaldo Cavandoli famoso soprattutto per la mitica Linea. In mostra possiamo anche vantare l’importante presenza del già citato Damiano Spelta e di Coco Cano, Ruggero Maggi, Lorenzo Alagio, Antonio Lapone e Michelangelo Rossino.

 

 

Edoardo Di Mauro, luglio 2010.